365bet娱乐体育明代雕塑,晋中双林寺

⑥《易传 • 系辞下传》

双林寺绝对是此次冀晋行的意外收获,平淡无奇的名字,最开始查资料的时候根本没在意,是平遥民宿的伙计提到想要去晋祠看看彩塑,小伙计推荐了这里,才要来看一下的。 双林寺是全国重点文物保护单位,国家AAAA级旅游景区,位于平遥县西南六公里桥头村,是汉族地区佛教全国重点寺院之一。双林寺原名中都寺,其地本为中都故城所在,因之得名。根据寺内所存的碑记考证,双林寺至少到现在有1400多年了。平淡无奇的寺庙大门365bet娱乐体育 1注定不平凡的寺庙,还没有走近天王殿,已经被眼前大殿屋檐下三米高的四大金刚镇住了。365bet娱乐体育 2虽然彩塑表面已有脱落,但是突破一般金刚凶恶可怖的造型程式护法力士形象,还是使人感到他们具有人间武士的亲近感,采用了写实的造型手法,加之空间中宏大的架式和大块的形体,具有“力拔山兮气盖世”的英武气魄。365bet娱乐体育 3365bet娱乐体育 4明代重修的琉璃顶365bet娱乐体育 5普普通通的一扇门边,精美的石雕柱基,节节高的竹子、奔腾的骏马、昂头望日的麒麟,虽然互不相干,但是放在一起又很和谐。365bet娱乐体育 6365bet娱乐体育 7千佛殿,殿内彩塑达五百余尊,占全寺四分之一。主像为自在观音,面相恬静妩媚,姿态舒畅自然。左右侧塑韦驮和夜叉立像。韦驮像极富个性特征,武中蕴文,颇具动势,是明代彩塑中少见的艺术杰作。殿内四周为悬塑和壁塑,五百菩萨分为五至六层,或驾祥云,或骑异兽,与主像联系照应,浑然一体。窗台和门两侧还塑有供养人像三十多尊,这些塑像造型非常写实,他们的衣冠饰物是研究明代服饰发展演变的可贵资料。观音用圆雕手法塑造,单腿盘坐于红色莲瓣之上,整个身形突出壁外,神情安详自若,与背景上波涛汹涌的海浪形成强烈对比,具有静中有动的艺术效果。365bet娱乐体育 8五百尊菩萨分为五六层,高度直达屋檐,祥云更是“浮于”圆梁之上。365bet娱乐体育 9365bet娱乐体育 10365bet娱乐体育 11以前的彩塑工艺可令塑及屋顶的层层塑像屹立不倒,可惜现在只能用木棍支撑了,现在所掌握的修缮工艺无法到达满意的效果,所以目前只能用这种“物理”方式解决了。365bet娱乐体育 12韦陀像,动感十足,呼之欲出,有一种“萌萌哒”的赶脚365bet娱乐体育 13 ,与右下角那位夜叉成了鲜明的对比。365bet娱乐体育 14释迦殿是本寺主殿之一,面阔五间,进深三间,栏额普拍枋出头,檐下无斗拱。可惜屋檐下的彩绘需要仔细辨认才能看个大概。365bet娱乐体育 15释迦殿两厢各为四间悬山式建筑,因在殿内隔墙,又分为罗汉、武圣、阎罗、土地四个小殿。罗汉殿内塑十八罗汉,是难得的艺术珍品,他们略与真人等高,分塑于观音两侧。这些罗汉像比例适当,解剖准确,形体厚重,造型优美,一个个神采奕奕,颇具个性,古代艺术大师运用纯熟的传统彩塑技巧,使这些罗汉塑像达到了呼之欲出、若闻其声的艺术境界,被人们称之为“神品”。365bet娱乐体育 16365bet娱乐体育 17原来一直感叹于希腊罗马大理石雕塑对真实之美的刻画,看看罗汉的衣袍,感觉中国也不差嘛365bet娱乐体育 18四壁满布脚登彩云菩萨,立体悬塑,窗边是一排供养人塑像,颇具唐代特色,绝对是活灵活现365bet娱乐体育 19365bet娱乐体育 20琉璃这东西真好,好几百年过去了,还是那么漂亮,当然这也得感谢好几百年没有酸雨。365bet娱乐体育 21钟楼上现有明代嘉靖年间大铜钟一口,据说击之声闻数里,余音不绝365bet娱乐体育 22菩萨像365bet娱乐体育 23能看到后面的字了吗?善、恶、奉、佛......,都是用象细铁丝一样的东西做的,有可能是竹子?可惜,有些字已经笔画不全了365bet娱乐体育 24365bet娱乐体育 25365bet娱乐体育 26双林寺中的唐槐、宋碑、明钟以及古代建筑、彩塑和壁画,都是稀世珍宝。尤其是寺中两千多尊彩绘泥塑,更令人称道不已。它们继承了我国唐代以及宋、辽、金、元彩塑的优良传统,具有高度写实的风格,是我国明塑中的佼佼者。这些彩塑形神兼备,艺术价值极高,能够完好保存至今,实乃艺术史一大幸事。这些作品的创造者,我国古代不知姓名的民间艺术大师们,世代相传技艺,勤于学习,不断总结经验,具有十分深厚的艺术功底,双林寺彩塑就是他们各骋奇思、殚精竭虑,倾注心血和汗水,创造出的不朽艺术杰作,有许多达到了出神入化、炉火纯青的地步,称为艺术神品当之无愧,,双林寺文物精英,体现了中国古代劳动人民的聪明智慧和创造才能,蕴含有极为丰富、可供借鉴的营养,研究其发展规律,总结其艺术成就,对今天的新美术创作或许能有某些启示作用。 查了一下资料,加上民宿小伙计的介绍,知道现在的乔家大院已经被承包了,但是毕竟来一趟,还是想过去看看。没想到到了附近就看到施工围挡挡着大部分地方,大门口还没有左转进去,就有两位冒死往车上冲的大姐拦车了,厉声警告之后还不依不饶的辩解,一下子就没有心情去了。 比较一下王家大院与乔家大院,乔家大院分为6个大院,内套20个小院,313间房屋,建筑面积4175平方米,王家大院高家崖建筑群大小院落35座,房屋342间,建筑面积近2万平,红门堡建筑群29座院落,建筑面积2.5万平,更何况王家大院比乔家大院建的早多了,所以,比较结果就是,不去乔家大院也是可以的。两个比较,当然首选王家大院!365bet娱乐体育 27有了这二位,没进乔家大院一点儿都不后悔!!!

西方雕塑通常不另上颜色,中国工匠则喜欢在雕塑品上加以彩绘,新石器时代的彩陶、战国的木俑、陶兽就有彩绘,秦朝兵马俑的彩绘说明了古代工匠的敷彩技术已达到纯熟的地步。由于民众的喜好,从民间泥塑玩具到佛教雕像,无不适用绘塑结合的技法,工匠还吸收工笔重彩的敷色风格,在雕塑上施以鲜艳浓烈的色彩。

图 2-1 坐式佛像模式图 选自《造像量度经》

古代工匠造像的依据来自四个方面,一是《佛都造像量度经》,二是匠工历代相传的粉本,三是其它寺庙的现成塑像,四是生活中的真人。真人形象对工匠影响大的话,塑像便会格外生动。当时社会上的将军、武士、侍女和僧人等形象,都有可能被匠师们直接或间接地塑入作品之中。双林寺的彩塑人物中,将真人形象表现得最好的是十八罗汉,由于罗汉接近人间,所以工匠容易突破宗教上的局限,发挥写真的本领。罗汉形象的典型性和丰富性,被人们起了具生活气息的名字,如降龙、伏虎、长眉、迎宾、养生、英俊、多言、讲经、醉罗汉、哑罗汉、病罗汉、静罗汉等,他们本来的佛名反而鲜为人知。

在气韵的揭示方面,敦煌莫高窟第 45 窟正壁龛中北侧的“菩萨立像”塑造得十分出色。塑像的身躯借助 S 形的三曲式,将人物头部、身体和四肢塑造的充满节奏感,表现出了“人物丰浓,肌胜于骨”的造型特点,展现了“浓艳丰肥”的唐代风韵。再如河北省博物馆藏的五代两件“彩绘奉侍浮雕”和“彩绘散乐浮雕”,两块浮雕雕工精细,技艺娴熟,构图完整,不仅人物刻画形神兼备,体态丰腴饱满,身姿洒脱飘逸,展现了每个人的个性与精神状况,而且将浮雕的立体感与彩绘的绘画性完美结合,展现了唐代雕塑的风格特色和唐代仕女画的风姿余韵。

任何看了释迦殿彩塑的艺术家,都要思考一个问题:为什么在这几间小殿中,竟然有咫尺千里的纵深感呢?原来古代匠师在背景上设门置洞以增加层次;如果一味地将壁雕向外凸,窄小的殿堂、众多的塑像,难免感觉拥挤憋气。工匠在壁雕凸起的同时,又向里凹进,凹进的极端就是开洞,壁塑的背景上多处利用门、窗、山洞或泉眼等自然优美的形式开洞透气,使人忽略了壁塑后面墙壁的界限,感到屋外有屋,景外有景,层次丰富,气息畅通。这种奇妙的构思,实在令人拍案称绝。

图 2-2 立式佛像模式图 选自《造像量度经》

中国传统雕塑,各朝代均有突出的表现:秦始皇兵马俑的写实和磅砖大气震惊世界;霍去病墓前的石雕,表现出汉代博大雄浑的气质;魏晋南北朝以来有云岗、敦煌、龙门、炳灵寺、麦积山等闻名石窟。经隋至唐,雕塑艺术达到了成熟的阶段,人体结构准确,比例适当,风格华丽,丰腴飞动,是中国雕塑史上光辉璀灿的黄金时代。宋、辽、金、元以降,雕塑风格日益世俗化,不仅注重写实,更进一步呈现出现实生活百态。明清雕塑艺术渐趋衰微,工匠只会做些被西方人称为中国小玩艺之类的案头摆设性小雕塑了。

在中国传统造型艺术的众多理论中,谢赫的“六法”称得上最重要的大法。它不仅是中国造型艺术的总论,也是中国造型艺术的本体学纲领。

在双林寺的殿堂中,我感觉一种神奇的力量支配着我,要我一下子用言语来描述这种感觉,似乎有些困难。我想起唐代画圣吴道子,一生画过壁画三百多幅,在《寺塔记》一书中,作者段成式形吴道子的壁画有天衣飞扬、满壁风动的艺术效果,因此有吴带当风之说,说明吴道子所画的人物、衣衫都是带有动感的。而双林寺的彩塑人物身上,几乎到处可以发现这种动感。

图 1-6 彩绘奉侍浮雕 五代 彩绘石刻 长136厘米 高82厘米 厚17-23厘米 河北省博物馆藏

菩萨、童子的皮肤以白为主,里面加点其它附色;妇女、儿童莹润细腻、滑如凝脂的皮肤质地,似乎能感受心脏的跳膊以及体内热血的流动;金刚、天王的皮肤绘以红、绿、青、黄等深色,夸张地表现出肌体的力量、刚烈的性格和雄伟孔武的气势。

图 3-14 北方多闻天 明 彩塑 山西省平遥双林寺

花乱开 中国现代书法30年“ 2016.11.21 - 2016.11.29 花乱开 中国现代书法30年“ 2016.11.21 - 2016.11.29 推荐关键字

气,分为物质的和精神的,有形的和无形的,可触可视的和不可触不可视的。

双林寺现存彩塑大都为明代的作品,内容包括佛祖、菩萨、天王、神将、各色世俗人物、楼台亭榭各类建筑,以及山水云石、花草树木等自然景色。走进双林寺,四座三公尺高的金刚像在天王殿前一字排开,手持金刚杵,双臂撑开,一腿抬起,拉开了架势。由于院子不大,所以更显得四大金刚顶天立地,气慨非凡,大有叱咤风云、翻江倒海之势。这四座金刚是双林寺中尺度最大的彩塑,各殿除了几尊主要的佛像之外,一般的菩萨像只有五十公分左右高。把最大的塑像放在寺院最前头,这的确是双林寺设计师的高明之处。

“力士像”右手叉腰,左手合十,展现了力士暴躁刚强的性格、威武雄壮的神采与力顶千钧的身姿,充分显示了中国古代艺术家独特的匠心。

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图 3-9 力士坐像 明 彩塑 山西省平遥双林寺天王殿

释迦殿的墙壁四面上,塑造了释迦牟尼成佛和渡化众生的一生,从白象投胎、四门问苦、修成正果到双林入灭等等,故事情节连贯,引人人胜。彩塑中有王公大臣、宫娥彩女、门吏马夫、市井百姓各阶层人物造像共两百多尊,他们或宫庭饮宴、或歌舞弹唱,或鱼猎耕种、或集市贸易,生动地再现了古代社会的各种生活场面。

《易传·系辞上传》云:“圣人有以见天下之颐,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”《易传·系辞下传》又讲,“是故《易》者,象也。象也者,像也。”

在双林寺,罗汉不是冷冰冰、不食人间烟火的神,他们的面目有血有肉,栩栩如生,形象十分接近真实生活,世俗性大于佛性而富有更大的艺术魅力,这大概是双林寺彩塑至今仍为人推崇的主要原因。

“元气,实在是构成一切、主宰一切的基础,也是弥漫在宇宙虚空之中、充斥于实在形体之内的连续无穷而使万物成为相互感应、互相联系之整体的广恒无形的特殊机制。元气生生不息,宇宙健运不绝。”①

彩塑的空间表现

造型过程中最容易在形上犯的错误有两点,即荆浩《笔法记》所说的,“一曰无形,一曰有形。有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也,是如此病,尚可改图;无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨随行,类同死物,以斯格出, 不可删修。”这里的有形之病,是指造型的比例结构不准,这些问题经过改正仍可以成为好的造型;无形之病,是指缺乏审美, 缺乏对造型本质的理解,也就是缺乏艺术的天赋和素养,这样的病就比较麻烦,因为没有审美或天赋素养,就很难创作出有精神内涵的艺术作品。

关于罗汉的典故,众说纷纭,难以推定,民间普遍盛行十八罗汉之说。罗汉均为光头僧形,具体形象因无经典仪轨之依据,随古代艺匠的技艺而创作发挥,样子很多,变化亦大。工匠们在双林寺有限的空间中安排罗汉具戏剧性的动作与表情,透出一种喧闹幽然的气氛,观之使人忍俊不禁,遐想联翩。

图 3-6 虚日鼠 北宋 彩塑 山西省晋城市区东北泽州县金村镇府城村玉皇庙二十八宿殿

山西平遥双林寺,完整保存了佛教塑像。一方面承袭了唐、宋、金、元雕塑的神髓,一方面突破宗教的局限,强调神像之人性面貌,每尊彩塑性格鲜明,栩栩如生,神有人味,人具神韵。

图 3-1 鱼美人 明 彩塑 通高 180 厘米 山西省太原市晋祠水母楼

双林寺的彩塑,继承了唐、宋、金、元雕塑艺术的神韵,并富涵内在的生命活力,这点在中国大陆近代雕塑创作中已经找不到了;因为艺术院校老师大多以西方的雕塑技法来传授学生,而民间工匠的传统技艺,在经历清末、民国和文革动乱岁月的冲刷后早已烟没。在这样的背景下,更凸显了双林寺彩塑在中国艺术史上的重要性,格外值得珍惜。

图 4-1 马踏匈奴 西汉 花岗岩 陕西省兴平县霍去病墓

彩塑的线条不但真实表现了人物衣褶的翻、卷、穿、插等层次,以及丝、麻、纱、绸等质地,而且衬托出塑像的皮肤质感,加强了站立或盘坐的动势。天王身上的盔甲,工匠用线硬直、平板,表现武将刚毅勇武的气质。而菩萨穿着的绸衫,则以圆润柔和的曲线,凸显菩萨飞动轻盈、妩媚动人的感觉。其中最高超的技巧,莫过于在凹凸不平的塑像身上,用毛笔勾勒出挺直、一气呵成的线条。

“关羽立像”,也是一件在气与力方面有出色表现的彩塑作品,身体微微右侧,右手握带端,左手扬起,两足叉立,通过动态的上下扭转变化展示了人物英武挺拔的雄姿、坚毅丰伟的面貌和内在的精神力量。

天王殿的后面是双林寺第一进院落,北面座落的是释迦殿,第二进院落,正中是大雄宝殿,东厢房是千佛殿,西厢房是菩萨殿。千佛殿内有菩萨五百尊,分为六层,从地面直塑到屋顶,这样不但节省了占地面积、增加塑像的层次感,又考虑到了信徒礼佛之便;加之人物形象生动,衣纹飞扬飘舞,或驾祥云、或骑异兽,活脱是一幅立体的朝元仙使图。满殿悬塑千岩竞秀,万壑争流,层峰峻岭,峭险参差,迷雾祥云绕于其间。站在这里,彷佛进入了佛国世界,神秘幽静的出世之感使人顿生皈依之心。

“六法”从“气”到“写”,前后贯通,有着严密的内在联系和逻辑结构,体现了造型艺术的认识论、方法论、创作论和鉴赏论。

明代众多形式华丽、缺乏内涵的寺庙塑像中,山西双林寺的彩塑却与众不同,堪称明代彩塑艺术的精华。

“元气分阴阳,阴阳生四象,四象生八卦,八八六十四卦象征周天万物,是我国古典哲学演衍元气的逻辑形式,不仅为儒道所公认,且诸子百家多从儒道所根植的元气论中不同程度地吸取营养,滋生本体。”②

双林寺彩塑是雕塑与绘画两种技巧的完美给合。我走访过许多寺院,像双林寺这样典雅、富丽的彩塑还极少见过。譬如纱绸的柔丽轻软,绵麻的粗实绵密,盔甲的坚硬冰冷,花冠、璎珞的富丽繁华,都有细腻生动的呈现。我仔细观察了双林寺彩塑,发现工匠在着色时,运用了许多工笔画的技法,涂、染、描、刷、点、画、擦、抹,再加上沥粉贴金,所以质感、量感都能充分表现。更令我佩服的是,工匠懂得如何使色彩协调,不像大多数寺院的塑像那样刺目、俗不可耐。因此,从双林寺彩塑人物的肤色便能区别出身分、年龄、性格。

从审美趣味和造型意识上讲,这种经过综合的形是对艺术造型更深层的认知,超越了对现实真实的简单模拟,是对造型本体的研究和美学上的一个重大进步。

双林寺位于山西平遥县城西南六公里的桥头村,原名中都寺,因平遥古称中都城而得名。中都寺创建年代很早,寺中现存最古的石碑为北宋大中祥符四年的姑姑之碑,碑文记载北齐武平二年曾重修,可见创建年代应早于此。宋代,因取佛经双林入灭之典,中都寺更名为双林寺。

物与象,互为因果,象因物而生,物因象而显。在中国造型艺术中,物指客观存在的事物,象则包括客体与主体意识两部分。所以,象既是创作者观察宇宙万物获得的主客合一之象,也是综合了众多自然之相与心中之相后形成的综合之形、复合之象。

本文作者深入浅出的文字及精辟的艺术鉴赏,带领读者进入双林寺彩塑生动妙趣的传统美学领域。

数千年来,经过无数代人的感悟与思辨,气在中国人的心目中已充满了灵性,如正气、邪气等。

一尊满脸通红、醉眼朦胧的罗汉,人们称之为醉罗汉。传说醉罗汉不守清规戒律,喜欢偷喝酒,大家都按时听佛讲经说法,而他却暍得酪酊大醉,姗姗来迟。因此双林寺的醉罗汉与旁边的迎宾罗汉构成这么一个情节:迎宾罗汉恰好也迟到,刚推门进来,醉罗汉用手指着迎宾罗汉,颇有五十步笑百步的幽默感。

中国传统雕塑作品十分讲究“气”的运用和“气”与“韵”的贯通,并将气的推动与节奏、韵律连接,充分展现了中国传统雕塑的神韵。

古籍中并未记载有关中国古代艺术家对人体结构与人体解剖的研究,但双林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理,比如眉弓、眼眶、眼球、眼轮匝肌等部位的结构,完全符合真人比例。天王殿四大金刚那传神的双目,写实与夸张巧妙结合的面部表情,是樊哙?是张飞?谁也不是,他们是中国古代武将形象的综合表现。同时,双林寺的雕塑工匠十分留意金刚眼神与观者之间的关系,从双林寺山门到天王殿台阶这一段路程,无论在哪个位置,都能与其中一尊金刚目会神遇,不能不称之为奇妙。

中国古代雕塑中有许多这样的优秀作品,甘肃省武威市擂台汉墓出土的东汉铜奔马“马踏飞燕”就是一件经典之作。作品塑造了一匹正在疾驰飞奔的千里马,其体态健美,昂首扬尾,三足腾空,右后蹄踏一飞燕,燕子因被踏而惊愕地回首张望着。整个造型运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法,以丰富的想像力、精巧的构思和娴熟的技艺,将马的蓬勃生命力和一往无前的气势淋漓尽致展现出来,创造出了无比宽阔的相像空间。

塑像不是真人,却生动感人,这是双林寺的绝妙之处。佛祖慈眉善目、法力无边;观音凝睇静思、隽逸超尘;金刚瞋目裂瞰、咆勃犷悍;菩萨明眸善睐、婉丽妩媚,无不表现得恰如其分;罗汉的眼神更为多采,或知睿深邃、闭目思禅,或神色飞扬、高谈阔论、喜笑怒骂、左顾右盼,情性笑言之姿各不相同。

气,作为中国古代哲学关于宇宙的一个最基础的概念,形成于春秋战国时期,宋明时期发展为元气论,其内涵包括生命运动的所有要素。庄子曾说:“通天下一气耳。”

双林寺的病罗汉与矮罗汉更是一对完美结合的塑像。病罗汉的面颊消瘦,手持一根长树枝作为拐杖,左脚在前,右脚在后,衣纹随之轻盈飘动;而他身边的矮罗汉只到他腰带的高度,尽管如此,矮罗汉却十分健康,比例恰当。两人相互呼应,面部形象就像是生活中似曾相识的人物,使人备感亲切。

图 3-5 心月狐 北宋 彩塑 山西省晋城市区东北泽州县金村镇府城村玉皇庙二十八宿殿

对人物眼神的刻画,是双林寺彩塑的重要特色。中国传统造型艺术十分注重传神,有二目乃日月之精,最要传其生动之说。当我在双林寺凝神欣赏彩塑时,的确感受到古代匠师刻画人物眼神的高超技巧。

气韵生动,体现了艺术造型在审美领域的全部内涵和规律;骨法用笔,表现了造型的重要特征;应物象形,是认识客观事物的源泉;随类赋彩,是依异物同构的方式把不同物体进行分类,再将人对物象的感受融入作品之中,以类赋彩的方法;经营位置,讲的是布局与构图;传移模写,是把对物象的感受、理解、认知,以及创作者自身的情感落到具体作品的实践论。

双林寺彩塑富于艺术魅力的另一个原因,是善于将中国画中的线条,与雕塑的形体巧妙自然地结合。我非常欣赏敦煌石窟中唐代的彩塑,形体丰满与线条纤细的对比,产生一种精谨茂密、玩味不尽的醇厚气韵。但在中国的寺院中,绝大多数的彩塑都是泥巴的堆砌,显得肥胖臃肿。看双林寺的彩塑,我心中不禁激动,因为在这里可以欣赏到线条运用上的巧妙,这些线条大多贴切表现在人物衣纹转折处,人体结构也得到完美的表现。说得形象一点,那衣纹就像是劲媚的体势外裹了一层薄如蝉翼的锦缎,简直想象不出是如何用泥巴做成的。

《易传》云 :“大哉乾元,万物资始,乃统天。云行雨施,品物流形。”“乾元”是天之气,是万物开始的根据。“至哉坤元,万物资始,乃顺承天。坤厚载物,德合无疆。”“坤元”是地之气,是万物生长的依托。

双林寺千佛殿的韦驮像,在中国同类题材作品中,备受识者交口称誉。传说释迦佛去世后,诸天和众王商量火化遗体,收取舍利建塔供养。这时帝释天手持七宝瓶来到火化场说,佛原先答应给他一颗佛牙,所以他先取下佛牙,准备回去建塔供养。这时,躲在帝释天身旁的罗剎鬼趁人不注意,盗去佛牙舍利。护法天神韦驮见状奋起直追,不一会儿就抓到罗剎鬼,取回舍利,赢得了诸天和众王的赞扬,认为他能驱除邪魔,保护佛法。

道,是中国先民对宇宙万物的综合认知。道法自然,讲的是要以自然为本的道理。但表现道,就需要器,形成器又必须通过技,拥有技又必须从法,要运用好法则必须把握好度。这也是道与器、器与技、技与法、法与度的相互关系。

绘塑结合,用线巧妙

图 1-2 菩萨立像 宋 彩绘石刻 陕西省富县阁子头石窟第三窟基坛右侧

最精彩的莫过于韦驮眼神的处理。一般来说,头向左转时,眼睛也向左看,头向右转时,眼睛就向右看。而韦驮的眼神却不是这样,头、身体都向右转,而眼睛却偏偏朝向左方!可称得上是神来之笔,显示出韦驮的机警灵活。整体而言,韦驮下身稍息站立,上身右转,头再右转,眼珠却往左瞧,在时间上形成三个节奏,增加了动作的连续性。

所以,在艺术实践中要辩证理解形与神的关系,要如顾恺之所讲的“以形写神”。因为没有形,写神就会变为空谈,就会像范慎指出的“形存则神存,形谢则神灭”。

韦驮为佛站岗护法,按照常人想象,极易塑造得呆若木鸡。双林寺匠师的高明之处,在于不落俗套,打破了许多限制。这尊韦驮像最成功之处就在于静态中表现出动态,也就是不动之动。韦驮的身体重心在左脚,双腿朝前站立,从腰开始,由头带动整个上身向右扭曲,比真人所能扭曲的程度还要夸张,简直像一节麻花:左臂抬起,前臂已残,可能原来是握一把金刚杵吧!右胳膊握拳向下,胳膊肘向后伸点,感觉肌肉紧张,充满力量,似乎发现了企图捣乱的不法妖魔,正准备振臂击之,上身的动态打破了下身的静立。这些技法,添增了韦驮强大的力度和流动感。

创作中怎样才能充分运用法又不至于无法或乱法,这就需要对度有所理解与合理掌控。

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图 1-5 菩萨立像 唐 彩塑 高 185 厘米 甘肃省敦煌莫高窟第 45 窟

坐在角落的哑罗汉是双林寺表情最为生动的一尊罗汉了。他不能说话,但完全听得懂别人在说什么。他眼睛微微上抬,瞟向一边,嘴角抿起,似在独自发笑;身体微胖,敞着怀,双胸下垂,大肚脐朝向上方;两只手则藏在下衫里面,衣纹随之凸起。座位下方是一只老虎,老实的蹲在地上不敢乱动,为什么呢?原来伏虎罗汉就坐在哑罗汉身边,右手食指正指向这只老虎。

那么,中国传统雕塑造型观念是什么呢?

栩栩如生十八罗汉

山西省太原市晋祠圣母殿旁边水母楼上的神台下,有六尊水族侍女像因背部塑造的纤细如鱼尾,被人们誉为“美人鱼”。塑像的神情塑造十分生动鲜活,堪称明代彩塑的经典之作。

天衣飞扬,不动之动

④ 董欣宾,邓奇. 中国绘画六法生态论. 南京 :江苏美术出版社,1990 :154

注释 :

综合之形造型观念的形成,可以追溯到远古华夏文化的整合历程。包括龙、凤对多种动物的拼接组合方式,即是多民族文化融合的结果,也是中国人综合性思维从形成、发展到完善的过程。这种融合一方面奠定了中华文化的包容性和汇通性特征,一方面也影响到了艺术的造型观念和审美意识。这种综合的思维方式应用于中国造型艺术的很多方面,如山水画对散点透视方式的运用,彩塑造像塑绘结合成为一体的方式。

图 1-10 关羽立像 明 彩塑 高 168 厘米 北京故宫博物院藏

图 1-1 力士像 中唐 彩绘石刻 四川省资中县重龙山九三号华严三圣窟口右侧

意,从心,本义指心志。《说文》:“意,志也。”

山西省平遥双林寺中现存元明两代彩塑两千余尊,被称之为“亚洲塑像博物馆”。天王殿廊檐下塑的四大“力士坐像”高约3米,个个威武魁梧刚健,神情严肃刚毅,显示了护法天神的雄伟气魄和巨人般的力量。

图 4-3 击鼓说唱俑 东汉 陶俑四川省新都马家山23号墓出土

图 3-7 胁侍菩萨 明 彩塑 山西省定襄县洪道镇北社村弘福寺

韵,最初指声音的和谐,“音之法谓之声,声之延谓之韵。声为起,为主 ;韵为和,为从”。“声与音的关系便相当于气与韵的关系。如音之产生必依于声,韵之产生则必依于气。无气即无韵,无韵则无以显气之‘味道’。气为韵之主,韵为气之辅; 韵为气之韵,气亦为韵之气。舍气无以生韵,舍韵气则贫乏无味, 甚至是一种死气。气偏于刚,韵偏于柔,二者互为因果,对立统一。”③

图 3-2 鱼美人 明 彩塑 通高 180 厘米 山西省太原市晋祠水母楼

陕西省富县阁子头石窟,宋代开凿的第三窟基坛右侧“菩萨立像”和左坛“菩萨立像”,造型优美、身姿婀娜,头胸和下肢呈现S型,充分展现了人物气韵与身体节奏。

万事不可无法,法不可无度。《石涛画语录》云:“太古无法,太朴不散。太朴一散,而法立矣。法于何立 ? 立于一画。”而“一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也”。石涛讲的一画, 也就是一法。

② 董欣宾,邓奇. 中国绘画六法生态论. 南京 :江苏美术出版社,1990 :4

图 2-3 马踏飞燕 东汉 青铜 高34.5厘米 身长45厘米 宽13厘米 现藏甘肃省博物馆

图 3-10 力士坐像 明 彩塑 山西省平遥双林寺天王殿

图 3-11 东方持国天 明 彩塑 山西省平遥双林寺

形,是视觉和触觉感知的物体外貌。中国传统造型艺术中的形,指的是通过仰观天文,俯察地理,远取诸物,近取诸身,将万物与人在天人感应后合而为一的形,是一个包括物体外在之形和内在结构,包括创作者对物体认知理解后提升的综合之形。

小结

中国传统雕塑艺术中的造型观念,不仅是中国古代哲学思想和美学思想的重要成就,也是千百年来无数工匠和艺人实践经验的总结,是民族文化和艺术的宝贵财富,对中华民族的审美观有着深远的影响。

“韦驮立像”塑像塑工精细准确,姿态夸张合理,气韵生动贯通。塑像通过挺胸收腹,侧首斜视,右臂后甩,左手执金刚杵,头、躯干和四肢左右扭转的运动变化,刻画了人物武而不鲁,武中蕴文的性格,显示了人物的威武与雄健,展现了气与力的协调统一。

神,包括审美对象的内在精神、外在神情和创作者融入作品的主观思想感情。对于艺术创作来讲,世间万物都有形和神,没有无神的形,也没有无形的神,两者是辩证的统一。

关键词:气韵 法度 形神 象意

四川省资中县重龙山中唐时期开凿的第93号华严三圣窟,窟口右侧“力士像”整个身体左右大幅扭转,双臂协调向左上方伸出,右腿向右侧迈出,展现了人物刚劲有力、威武雄健的身姿,特别是环绕身后的彩色飘带,玲珑轻盈,与人物在气韵上形成了互动,增加了整个雕像的动感和力度。

图 3-8 胁侍菩萨 明 彩塑 山西省定襄县洪道镇北社村弘福寺

⑤ 董欣宾,郑奇. 中国绘画六法生态论. 南京 :江苏美术出版社,1990 :55

另一方面,对法的理解也要辩证,既要遵法、依法、守法,也要明白法无完法,更无定法,因为完法和定法也等同于僵法、死法。

“‘像’,即应物象形的‘形’。形之于象,尤象之于物。象是物的美性部分,而形则是象的表现部分。”⑤

一、气与韵

中国古代艺人和工匠很早就认识到“形似”不等于“神似”的道理。形似虽不是目的,但没有形似也就没有神似。形似是始,是神似的基础 ;神似是终,是艺术创作的目的。在形神之间,形主外貌表象,神主内核本质。写形是传神的手段,传神则是写形的目的。艺术创造的目的就是通过外在形象表现内在精神本质,最终获得作品的意境和情趣。因此,雕塑家在刻画人物时,必须形神兼顾,包括对基本形体的塑造,以及性格和气质的刻画。

二、法与度

① 董欣宾,邓奇. 中国绘画六法生态论. 南京 :江苏美术出版社,1990 :4

图 3-13 西方广目天 明 彩塑 山西省平遥双林寺

度,就是适中,适当,恰到好处。在造型中,度不够,形神不足;用过了度,形神会变异。也就是《墨子·法仪篇》指出的“百工从事, 皆有法度”,《孟子·离娄上》说的“不以规矩,不成方圆”。因而,把握度,掌握度,运用好度是雕塑创作的要点。

老子讲的:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。前三个“法”字指的是顺从,而最后一个“法”字可以理解为“即”或“是”。“道法自然”的“自然”并非是指人们通常认知的自然,而是指万物万事原本的样子。

山西省定襄县洪道镇北社村的弘福寺中存有金代彩塑9尊,明清两代彩塑22尊。大殿内三尊主像立于中间,阿难、迦叶和文殊、普贤和两尊胁持菩萨立于两侧。其中立于普贤东侧的“胁持菩萨”,发髻高竖,袒胸露臂,身姿婀娜,充分展现了女性的温婉与娇娆。其面部塑造得莹润饱满,尽显温柔贤淑之态。而与之对应,立于文殊西侧的“胁持菩萨”,体态塑造的也十分轻盈柔美,尤其是右臂弯曲,右手在胸前施拈花印,将手指的柔软白皙展现得淋漓尽致,极好的衬托了人物的情思。

图 1-3 菩萨立像 宋 彩绘石刻 陕西省富县阁子头石窟第三窟左坛

因此,要观物取象,将物象转换为艺术的形象,就要在创作实践中“仰则观象于天,俯则观法于地……近取诸身,远取诸物……以通神明之德,以类万物之情。”⑥ 就要俯仰往返,远近取与,对物从外到内、从表及里、从貌至神、从末求本不懈地追求,既宏观把握,又微观探幽,透过物的表象认识物的本质,通过不断的体验和感悟,从多角度、多层次综合提炼出复合之象,把自然的形象提升为主体情感的意象,如姚最那样“立万象于胸怀,传千祀于毫翰”,或石涛讲的“搜尽奇峰打草稿”,最终使作品达到“立象以尽意”⑦。

“论画以形似,见与儿童邻”,是北宋苏东坡提出的著名理论,这段话强调的是通过艺术创作对心意的抒发。元代倪云林继苏东坡后又指出,“逸笔草草,不求形似,聊以写胸中逸气耳。”从而使不求形似的观点扩大,助长了宋代之后文人画的高涨,更影响了整个中国造型艺术的审美意识与造型观念。

建于明清时期的江苏苏州东山镇紫金庵内的18尊罗汉像,相传为当时民间著名雕塑名手雷潮夫妇所做。庵中的人物造型生动优美,或沉思、假寐,或讪笑、傲恃,充分展示了每个人物的精神状态,堪称形神兼备的优秀彩塑作品。

图 1-4 胁持菩萨立像 辽 彩塑 高 302 厘米 山西省大同下华严寺

大象无形,是指形的极致状态。大象,即无限之象。无形, 是讲大千世界包罗万象。既然大千世界不可能完全“立象”,自然也就无法表现其丰富多变的形。因而,要认识了解大自然,就要观物取象。

三、形与神

谢赫“六法”中“气韵生动”位居之首,可见“气”之重要,也说明运动与变化是宇宙万物生生不息的根本原因。“气韵生动的生,即生命之生、生物之生、生长之生、生成之生。生者,生生不息, 生生不灭。”④ 气的协调在于动,人生命的冲动和艺术的创造,也都与气的运动紧密相关。

四、象与意

学习佛教造像首先需要对经文教义和造像仪轨有所了解。譬如有关千手观音造像姿势的主要源自苏罗译《千光眼秘密法经》:“住于莲华台,放大净光明……庄严大悲体,圆光微妙色,跏跌右押左”,普无畏译《千手观音造次第法仪轨》所记:“上首正体身大黄金色,结跏跌坐大宝莲华台上”,不空译《摄无碍大悲心曼茶罗仪轨》所云:“中有本尊像号千手千眼…离热住三昧,跏肤右押左”等文献。因此,千手观音的造像依照经文规定主要有结跏跌坐式、善跏趺坐式和立式几种形式。如山西省平遥双林寺明代彩塑“二十六臂观世音坐像”,像结跏居中而坐,形象端丽娴雅、慈祥感人,神态温柔隽逸、雍容大度,堪称经典之作。

这种观点一方面促进了中国文人画自苏东坡、倪云林、董其昌到“四王”的发展 ,另一方面在强调主体意识时轻视了造型的本体,贬抑了写实艺术应有的价值和地位,造成了宋代以后造型艺术重神轻形、扬神抑形倾向的蔓延,放松了对客观物象真实性的研究和对物象个体性的表现。这种对形的轻视和贬抑导致了文人画之外非主流艺术的反向运动,如雕塑、工艺品、建筑装饰等艺术在宋代后不仅极力追求写实,还极尽精细之能事,甚至不惜过度的繁缛与雕琢,反映的正是与文人画在审美观上的反向运动,也由此形成了两种全然不同的“雅”、“俗”审美观。

“应物象形”的“应物”,是指人对物的直接感应;“象形”,是指对物能动的反映。“应物象形”,强调的就是对形的追求和把握,以及对形的提炼和高层次的复合。如陕西省兴平县霍去病墓石刻和1982年四川省新都马家山23号墓出土的东汉陶俑“击鼓说唱俑”等。前者根据原石自然形态,运用圆雕、浮雕、线刻等手法遁形而刻,造型浑厚深沉,粗放豪迈,简练传神。后者则通过塑造一个头上戴帻,两肩高耸,着裤赤足,左臂环抱一扁鼓,右手举槌欲击的说唱者,将人物诙谐的神态和夸张动作表现的唯妙唯俏,展现出了中国古代雕塑的意象之美。

③ 董欣宾,邓奇. 中国绘画六法生态论. 南京 :江苏美术出版社,1990 :154

在雕塑创作中,法与度结合成法度,技术与艺术结合成技艺,技艺与法度再结合则成技法。彩塑中塑的技法有捏、塑、贴、压、削、刻等,绘的技法有点、染、刷、涂、描等。

东晋顾恺之在《论画》中讲的“四体妍处,传神写照,正在阿堵中”,将写神提升到一个更高的境界,使“传神”概念成为中国造型艺术中的一个重要理论支柱。在此理论支持下,中国传统的造型艺术为了传神,超越了对具体物象的模拟、再现,可以变形、抽象,“离象而求”,“得之象外”。这种不拘泥于“形似”,不单纯“模仿”自然的方式,不仅使中国的造型艺术在表现上获得极大的自由,也使“以形写神,形神兼备”成为中国造型艺术的最高准则。

任何一种文化或艺术都与生长的土壤、气候、环境密不可分,中国几千年雕塑艺术之所以有自己的特色,就在于植根本土,兼收并蓄,融会贯通,不断在继承基础上开拓砺新。

法从设立到完善,历经了从远古的混沌到有序,从粗到精,由道到器的过程。所有的法都是从无到有,从单一到多元循序渐进的发展过程。大到国家社稷、社会伦理,小到家庭个人,所有的法都是始于一法而归于众法,法是一切的准绳。佛教造像仪规严谨,有严格的标准和定律,所依据的经典便是《造像量度经》,仪轨即是造像之法。

山西省大同下华严寺薄伽教藏殿中,位于弥勒佛左侧坛边的合掌露齿“胁持菩萨立像”被称为“东方维纳斯”。菩萨的面相圆润秀丽,眉毛高挑,双目下视,鼻梁直挺,露齿微笑。菩萨头部微向右侧,上身稍向左转,腰胯轻扭,左腿自然伸向右边,身姿轻柔窈窕。整个身体呈S形,修长丰腴,优雅传神,宛如一位充满活力的妙龄少女,特别是天衣缭绕、双臂长垂足下,使人物显得妩媚婉丽、神韵尽显。

图 3-12 南方增长天 明 彩塑 山西省平遥双林寺

⑦《易传 • 系辞上传》云“:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。”

图 1-8 力士像 唐 石刻 河南省洛阳龙门石窟奉先寺

山西省晋城市区东北泽州县金村镇府城村北岗之上的玉皇庙,是一组规模宏伟的道教宫观。这座创建于北宋熙宁九年的建筑群里,珍藏着数百件珍贵的彩塑作品,其中最著名的是28星宿。当时的艺人和工匠充分发挥了艺术想象力和创造力,将天文学中的28星宿转化为28个人物造型。这些人格化了的星宿有男女老少,有文官武将,形态坐蹲有序,动静有别。其中东方七宿之一的“亢金龙”,头发竖直,凤眼上挑,怒目下视,神气十足;南方七宿之一的“翼火蛇”,红脸怒发,怒目圆睁,张嘴呐喊,面目狰狞,右手高举蛇头,左手顺势抬起托住蛇尾,右脚前蹬,左脚回踩,四肢伸缩有节,张弛有度,激动而张狂的举止充分揭示了人物的内心世界和精神气质。其他的彩塑如“心月狐”“虚日鼠”等也都各显神采,将神人同形一体,表现的出神入化。

图 4-2 跃马 西汉 花岗岩 陕西省兴平县霍去病墓

图 1-7 彩绘散乐浮雕 五代 彩绘石刻 长136厘米 高82厘米 厚17-23厘米 河北省博物馆藏

编者按:本文从中国古代哲学和美学角度系统论述了传统雕塑的造型观念,为了解中西方雕塑造型之异同从理论上做出了本土正面回应。作者经过严谨的逻辑分析,揭示了中国千百年来蕴含在雕塑作品表象背后的本土意识,为进一步研究中国传统艺术造型奠定了重要的理论基础。此外,本文以历史辩证的观点对中国传统雕塑造型观念进行梳理,科学研究并客观认知了西方传统和现当代雕塑,增强了艺术辨识度和文化自信。

图 1-9 韦驮立像 明 彩塑 高 176 厘米 山西省平遥双林寺

中国传统雕塑艺术的造型观念注重“真、善、美”的统一。在塑造物象时,有着客观理解认识的一面,也有主观参悟融汇的一面;既关注形象本质特征,又强调主观人文色彩。造型不单纯追求对自然样态的描摹或表象的相似,而关注对物象气韵、形神、象意的揭示和在表现时对法度合理运用与掌控。

西方传统的审美意识强调“美与真”的统一,艺术造型的目的是再现客观形象。古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德最早开始倡导的模仿说,也叫再现说,是西方浪漫主义兴起之前主导艺术发展的主要理论。此学说饱含着一种深层的形而上学内容,认为艺术具有一种认知作用。模仿说不仅肯定了现实世界的真实性,也从而肯定了“模仿”现实带来的艺术真实性。尽管在西方中世纪象征主义艺术、装饰性艺术,以及现当代抽象艺术中与模仿的关系并不紧密,但从历史上看,模仿说对西方艺术,尤其是现实主义创作方法和写实主义表现手法都产生着重要的影响。为了追求真实的效果,西方的雕塑在再现客观对象时通过理性分析和科学指导,在借用解剖知识和光影效果基础上,形成了客观观察、比例度量、写生模仿等系统性的观察方法与造型方法。

图 3-4 翼火蛇 北宋 彩塑 高 177 厘米 山西省晋城玉皇庙

从美感上讲,气的运动产生力,气的变换形成韵。力偏于刚, 韵侧于柔。传统彩塑中天王、力士的形象多借用气与力来表现人物的刚劲,而菩萨则多借用气与韵来展现人物的柔媚婀娜。

天王殿南墙东西两旁的四大天王像与金刚塑也十分精彩。四尊天王的面容刻画精细,不仅形神兼备,也充分地表现了每个人物的性格特征。如“东方持国天”的和善、“南方增长天”的勇猛、“西方广目天”睿智和北方多闻天“的宽厚。

形,是象具体显现的形式,象,是形具有美的意义和感受。从对形的感知到对象的表现,既是美感揭示的过程,也是艺术表现的过程。

从元气论出发,中国先人建立了宇宙起源论、生物起源论、人类起源论、文化起源论和艺术起源论。元气论中的辩证形象体系也为中国文化艺术提供了重要的思维模式和认识方法。

中国传统雕塑审美观注重“善与美”的统一,强调主观人文色彩和艺术对伦理之善的表现。在描述客观形象时,关注对形象本质结构特征与审美意境的表现,不单纯追求自然表象在具体时空下的直观形态,以及与客观物象表面直观样态的相似性。

《造像度量经》由经引、附图、本经、经解、续补五部分合成,讲的是佛以自己的手指为量度,来量自己身体各部分的造型比例,譬如120指为身长等。此外,佛陀具有着庄严德相,所有的造像必须遵循“三十二相”和“八十种好”,两者合称便是“相好”。按照佛经说法,量度不准之像,正神不会依附于上,更甚者还会遭受各种灾祸。

中国传统雕塑在展现气与韵的同时,还十分注重通过气与力来表现人物的刚劲与伟岸,如洛阳龙门石窟奉先寺唐代雕刻的“力士像”、山西省平遥双林寺第二院落东侧千佛殿主像右侧的“韦驮立像”和现藏北京故宫博物院的“关羽立像”等。

图 3-3 亢金龙 北宋 彩塑 山西省晋城市区东北泽州县金村镇府城村玉皇庙二十八宿殿

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