评陈文令的具像水墨画,范迪安谈陈文令

在曾经是海防前线的厦门,一点也感觉不到紧张,正好相反,闲适和温情无处不在,充溢着城市的每个角落。陈文令的《幸福生活》出现在厦门,无疑是这个城市视觉现实中的一个另类。也许正是当代艺术与这个城市所形成的张力关系,《幸福生活》在这样的环境里更能凸现出它的精神指向。

在中国当代艺术界,陈文令堪称一位迅速建立起自己艺术面貌的当代艺术家。凭借着持续的努力和旺盛的创造力,他的作品一个系列接着一个系列面见艺坛,参加到多种展览活动之中,引人注目.更重要的是,他的作品因具有他自己艺术发展逻辑内在的牢靠性而获得鲜明的风格。在当代艺术创造中,观念的个性和风格的个性二者的统一至少是艺术成熟的基本标尺,在这个尺度上,陈文令构筑起了自己的世界。

在最近几年当代雕塑领域里,陈文令是一个热门人物,在许多国内外的重要展览上都能看到他富有个性化语言特征的作品,他也是艺术评论家们和艺术媒体广泛关注的人物对象。陈文令的作品之所以能够如此引人注目,究其原因,有这么几个层面:

《幸福生活》的四组雕塑是这样的:一、猪首人身的男人、长着鱼尾的女人、紧依着男人的鱼身人尾的“女人”;二、抱着母猪的男人,四周一群小猪;三、抱着公狗的女人,四周一群雄起的公狗;四、一只倒立的,乳房充盈的母猪,旁边是一队快乐的,做着只有人才做得出的滚翻倒立的猪仔。

已经有不少评论家指出陈文令的艺术源发于“消费社会”的现实土壤,事实上正是如此。对陈文令这一代艺术家来说,中国社会经济增长、物质富裕所带来的社会消费文化的发展,无论在视觉感性上还是在文化语境层面都给他们以深刻的影响,问题在于在传达自己对消费文化的感知上如何鞭辟入里,找到表达的方式,实现观念的陈述与形象的创造。从陈文令十多年来的作品中,可以看到他始终扣紧自己专注的感觉,也始终在艺术语言上探索与锤炼,力求用可视的形象表达精准的感知。在“消费社会”这个主题上,他的全部努力都落实在如何塑造“欲望的形象”这个具体的命题上,使一种社会现实的特征得到形象的表述。可以说,陈文令的艺术透露出一种强烈的新现实主义的特征。他敏感于在一个极速膨胀的消费时代里社会滋生的享乐主义,一直在寻找表达、揭露并批判这种世俗现实的语言,其结果是在人与动物的“生物性”上找到了表达的契机。他的作品首先表现了人处于某种狂喜或者快乐的状态,在极度自我的状态中暴露出物欲的本性,这也可以视为是对物质生活场景的艺术放大。他也大量将人与动物塑造在一起,表达了人与动物、人的行为与动物的行为界限消失的情形。在形象的精神状态上,人的表情如动物般的简单和痴迷,而动物则有着拟人式的心境和欲望。而无论是人或者动物,都是那样精神异常,幸福亢奋。这是一种“拟人化”和“拟物化”并置的方法,陈文令在探索的过程中获得了这样一种方法,也按照这种方法在不断的作品系列中使语言获得增值与繁衍,由此形成一种自足的具有内在驱动力的发展态势。

首先,他非常注重对表现对象的表情神态的把握和表现。无论是他早先在厦门时创作的《红色记忆》系列里那些瘦体嶙峋、瑟瑟发抖但依然发出阳光般灿烂笑容的红色少年,还是他北上京城后创作的《幸福生活》、《英勇奋斗》等系列里的人物与动物,都试图通过眼神、眉弓、鼻翼甚至耳朵和牙齿的造型来传达对象独特的精神特性。在少年的眼神里我们读到了单纯中隐含的一丝丝忧伤和孤独,而从《幸福生活》第19号作品那个猪女郎的眼神里我们会发笑她四顾抛投的媚态。在《奔向幸福》中,匍匐并且紧紧抱住男子、骑乘在四蹄飞展的胖猪上那闭眼女子所洋溢出的虚幻幸福,足以吸引住每一个观众的目光。

在这几组冠以“幸福生活”名称的雕塑面前,我们有这样的一些感受和认识:

在某种程度上,陈文令是一位信守雕塑力量的艺术家,他不像许多同代人对艺术的媒介有不断转换的兴趣,而是坚持在雕塑这种艺术形式上作深度的探寻。他的作品最鲜明的特征是对于“膨胀”这种感觉的造型。在人与动物的形象塑造上,他运用了宽厚浑实的体块和大量有弹性的曲线,使“欲望”这个抽象的概念透过形象的体积、肌肤的质感和通体的线条得以传达,并且有一种从内部涨溢出来的感性。在近年的作品中,他更多地使用庞大体量的作品或单个形象的重复构成一种种令人迷幻的景观,在那里,人与物、植物与动物、物的整体与细节粘连在一起,形成弥漫和延绵的氛境,折射出现实的斑斓光彩,又有强烈的虚幻性。在许多情况下,陈文令已经不是在雕塑一个具体的形象,而是运用雕塑的语言形成一种充满生活与生命气息的场景。

其次,他将很少在艺术作品中出现的猪的形象从其世俗生活语境中大胆拔出,公然上升到带有拜物教色彩的物神的高度,以此作为讽喻的媒介。陈文令以传统拟人化的手法将猪这个与人类日常饮食生活最为密切相关的动物,从造型上和神态上进一步做了强调,使之与人相互促拥,浑然一体。人与动物猪不在是食者与被食者的层级关系,而是一种非人类中心化的平行关系,它是作为人的欲望和幸福指数的代言者而受到艺术家如此地“褒奖”的。作为受到褒奖的动物之神,更多的时候,它就是人本身的寓言者。我们看到,陈文令干脆创作了很多肥硕的猪,它们不再依附于人或与人配对,而是自己作为独立的动物神的形象,出现在展览的现场空间之中。这种现象,此前只有在隋建国创作的恐龙身上发生过。而无论是猪还是恐龙,在中国既往长久的雕塑历史中,都无法作为独立的作品与诸如马、牛、龙这些被比附了层层权力希望和昂扬精神的动物相比。

1、它们的突出的特点是,人和动物界限的消失,它们作为不同类别的特征被抹掉。

当一个艺术家拥有某种形式语言的鲜明特征时,对其艺术形式的来源也容易受到诘问。这个问题不仅对陈文令是可能发生的,其实对整个中国当代艺术都是通用的,回答这个问题或者找到这个问题的答案,需要既从艺术家的观念来源也要从艺术家的语言来源两个方面去做追寻。从陈文令的生活经历来看,这两个来源首先具有同一性。他的作品看上去有很强的寓言性,作品中的人和物都是被放大的“欲望”的体现,但是这种欲望所萌生的土壤不仅来自经济社会发展的都市土壤,也包括来自乡土的生活习俗。陈文令自幼生活在福建南部的乡村,在那里,浓郁的乡土习俗充满对于富裕的祈愿与理想,在物质生活得以不断提高的情形下,物质性欲望的膨胀与扩展成为一种社会心理趋势,也同时形成了新的生活景观。这些环境元素对陈文令的思想意识显然有着直接的感染,尽管他无意总体的描述这种活生生的情境,但是他却有着直接的感受。他所能做的也就是表达欲望感的“感”字,并且通过对“感”的表达使现实的情境变得具体而又鲜活。在这个意义上,他的艺术语言不是简单地来自艺术史中已有的风格,而是来自他自己经历和体验过的生活气息,当然在这个过程中,乡土文化浓郁的场景和视觉的造型也给予他以启发。在某种程度上,陈文令作品中夸张的造型和浑圆的体块等形式语言与闽南民间艺术中的传统有着暗合的关系,他敏感地捕捉到了生活经验中的视觉元素,并且将这些元素予以推向极端的处理。

再次,他在雕塑语言上大量吸收中国民间艺术戏剧化、拟人化和概括化的表现手法。在他的作品中处处可以看到夸张和可爱的表情神态,它们取意于作为民间艺术的年画和雕塑。然而,这种对民间艺术中蕴涵的喜庆和乐观情绪的使用,却被巨大的雕塑体积和在展览空间中自由开合的展出效果所加强,从而给观众在视觉上和心理上造成一种记忆的出位和熟悉的陌生化这样异怪感受。换句话说,在民间艺术中实质上作为一种底层社会民众理想化表达的喜庆特征,却在陈文令的作品起到一种反讽性的群体效果。那种原本无痛苦的开朗状态,当移植到这些巨大和健硕的猪与人的形象身上时,却生发出别样的异化效果。

在一般图像中,人与动物,人的行为与动物的行为其界限是明晰明确的,至于古代艺

陈文令已经举办过多次展览,但是这次展览与以往不同的是除了展出他新近的雕塑作品,同时还展现他重返故里、参加家乡庙会所拍摄的场景。在极为热烈的民俗活动中,我们可以清楚地看到陈文令艺术的本土来源。在那里铺天盖地的祭祀场面所展现出物质的力量,已匪夷所思地形成一种视觉奇观。这两类作品-影像的纪录与他的雕塑,无论在内容上还是在形式上都具有清晰的关联,也揭示出陈文令这些年艺术创作的真正谜底。在这个意义上,陈文令的艺术可以说是“形有所据”。

最后,他通过对上述异化效果的营造,为我们创造出一种超真实的视觉景观。动物堂堂煌煌地成为艺术创作和展览展示空间的主人,它们作为当代中国社会消费欲望的拟人化物神,向观众展示着充满媚惑和异样的巨大体态和神态。在它们面前,一切形而上的理性诉求和超越都被包容和化约,都被归入到物质性的生活指标上来考量。此时的猪早已不是生活中圈养的牲畜和食物对象,而是一种精神幻像,它淹没和削平了人与猪、人与现实事物之间的差异和联系,它试图使人相信它就是现实本身,在它背后什么也没有。

术中那些半人半兽的形象,反映的是人类早期人与动物混饨未分时的情形。陈文令的作品表现出了在一个高度物质化的社会里,人与动物,人的行为与动物的行为再次出现界限消失的情形;不仅人和动物在形体上找不到相互的界限,在它们的精神状态上,人和动物的心理特征和表情特征也被抹平,人的表情是生物性的简单和痴迷,而动物则有着拟人式的心境和欲望。不论是人或者动物,都是那样精神异常,欲望亢奋。

2008年于北京

这的确是一个欲望取代现实,欲望淹没现实的时代,它强调人的肉身的欢愉和感受,而将理性和思考放在了第二位。陈文令一如许多其他艺术家那样,敏锐地感受和捕捉到这种现象,不仅使人与动物形象不分彼此和高下,还通过吸收民间雕塑夸张语言的方式来加以强化,健硕丰满的体格增加了动物性的体量特征,也唤起了观众身体感觉上对物质主义当代生活的丰腴的格外注意。

人与动物之间的根本区别,在于任何动物都只停留在与自身有直接利益的物质满足上,任何动物都不可能产生利益交换的需求,更不能创造交换的各种形式;人类则不仅要满足基本利益的需要,而且它的意义在于超越基本利益并产生利益交换的需要,这种交换活动与人的精神活动、文化生活的需求是不可分割的。在陈文令的《幸福生活》中,人与动物的这种区别消失了。

文:范迪安 中央美术学院院长

因此,从艺术创作的方法论的角度来评价陈文令,我们必须指出他的艺术不同于其他雕塑艺术家的特殊之处,即他借鉴和搬用了民间艺术中丰满和健硕体态这种表现手法,该手法原本是为了直接表现中国底层社会对幸福和丰盛的愿望而使用的。陈文令的借鉴和搬用,由于文化和历史语境的不同,当然具有一种文化上的批判性,这种批判性直接指向时下盛行的物质主义快乐原则。而更为富有意义的是,他的这种借鉴和搬用,应和了世界范围内相当长时期里对感官身体的重新发现。当长期的理性主义随着时代的发展和科学技术的进步而暴露出其难以逾越的局限性的时候,感性的身体经验就重新引起了西方学术界的重视,而且随着西方社会的日益消费化进程,身体的物质化体验和感受已经成为人们日常生活的主线,从物质化和商品化的感性世界入手来阐释和解决人类的精神问题,已经成为一种覆盖性的学术研究之路。中国就其文化传统而言,原本就是一个注重感官性或者说寓理性于感性的国度,然而现代中国的学习西方文化之路,始终是一个理性与科学同感性与经验相互斗争、此消彼长的过程。当代中国的现状是,政治意识形态说教无法得到民众普遍认同,而物质化和商品化所带来的大量感官诱惑和刺激,又使中国与世界其他国家共同面临着一些相同的问题。也就是说,中国的历史文化问题并没有得到有效的解决,而当代的世界性问题又摆在了中国人面前。对于这个国家来说,它的结构是传统、现代和当代的混合体,对于这个国家的文化来说,它是原始、古典和现代甚至当代的杂交体,因此,当今天中国艺术家在自己的创作中准确地表现出这种比西方社会和文化更加复杂但却有所关联的感觉和经验的时候,他得到西方的认可,得到国际的关注是十分自然的。他的创作有中国本土的现实语境,又吻合了西方思想界和精英阶层的学术影响,这种艺术作品显然因为这种当代性而引人注目。

2、它们呈现的是一幅超真实的图景。

在最新的创作中,如在《中国风景》系列里,陈文令依然延续着他对雕塑语言拟人化的表现手法,所不同的是先前的动物与人物形象因为具有生命体的基本特征而易于加以比拟,而植物和山水要表现出其内含的人的情感,就要在外形上做大幅度的改变。于是,我们看到了具有流动的生命体基本特征的梅花样的植物景观,它们同样具有饱满和丰润的外形结构,但也早已脱离了其原本的生长环境而作为独立的视觉物体和对象而高高伫立。从对动物猪的形象的大胆改造和使用,我们感受到了陈文令作为一个视觉艺术工作者,在雕塑这个古老的媒介上创造性的魔力,而从他新近的植物景观的宏大制作中,我们再次体验到艺术家穿透无生命的物质世界的激情和能量。如果用一句形象的话来勾勒陈文令,那么,说他是一个消费时代的视觉魔术师是恰如其分的。

在《幸福生活》中,真实与非真实之间的区别也变得日益模糊不清了。在观众看来,

这几组雕塑应该就是我们的目光所及的日常生活的世界,但是这种真实不再是反映论意义上的真实,不再是建立在传统艺术模仿论基础上的描摹和再现;它们不是真的事物,不是真的存在;它们只是类似真的事物,好像是真的事物的存在;它们虽然荒诞,然而又是一种符号化了的真实,它们来自关于消费社会的各种图像、神话和信息;它们是作者创造的第二手真实。正如后现代主义消费社会理论的主要代表人物鲍德里亚所指出的那样:“从今以后,那些通常被认为是完全真实的东西――政治的、社会的、历史的以及经济的――都将带上超真实主义的类象特征。”(《后现代理论》中央编译出版社1999年2月版第152页)

《幸福生活》中的那些细节是极其世俗化的,也是异常逼真的:人物的赤脚,手上的戒指,脖子上的项链,人的肉体的感觉,都强化着人们对这些图像的现实认知;同时,《幸福生活》大于实际尺度的体量,全白的颜色,荒诞的组合,又是对于熟知图像的疏离、夸张、和放大,它使观众与作品之间保持着一种既熟悉又陌生的距离关系,这种距离正是作品观念得以呈现的缝隙。

3、它们表达的是一个消费时代的精神寓言,一种关于幸福生活的幻象。

在一个超真实的世界里,消费者已经被物品俘获,幻像已经淹没了真实,客体已经战

胜了主体。人们构筑起一套关于幸福的符号和话语,构筑了一套具有幸福特征的标志,然后头脑一片空白,等候着幸福的到来。

《幸福生活》对当代社会提出了这样的寓示,当今世界的物质性使得人们慢慢地变得越来越物质化,越来越官能性,越来越注重和依赖身体而不是头脑。生活在一个“物”的时代,对物质生活的不断张扬,使物质生活的合法性成为幸福生活的唯一准则,人的精神生活被贬低,人日益成为“物”。在这样的生存背景中,什么是幸福,当代人的生存意义是什么?将成为一个重要的问题。如果生活的价值和意义只是“奢侈的、无益的、无度的消费”,对身体欲望的无尽的开发和满足,那么,这样的“幸福”将成为灵魂逃亡的形式。

4、它开启了一个多向度的,可以自由进入、自由解读的通道。

如果《幸福生活》是一个伦理主义的说教,是一种关于生命意义的布道,那么这个作品与概念化的艺术没有什么两样。

《幸福生活》借助了时尚的消费文化中的许多现象,例如豢养宠物的风气,对身体的外表的刻意修饰等等,这些对每一个观赏者来说都不陌生。它们首先非常好玩,也非常“搞笑”, 作品的幽默感也不言而喻。作者充分利用了大众文化的元素,利用了世俗化的图像,为人们编织了一个关于“幸福生活”的故事。

365bet娱乐体育,这个故事是一个开放的文本,它具有多种进入通道,可以做不同角度的解读,它的这种雅俗共赏,带有波普意味的方式,正是当代艺术颠覆传统的精英主义艺术所惯用的方式。

5、它保留了雕塑艺术传统的塑造方式,证明了具像雕塑在当代文化中的可能性。

在当代文化的情景中,雕塑艺术也一直在发生变化,这种变化有的是通过在观念上、

趣味上突破雕塑艺术的基本法则和手段所取得的;有的则是干脆抛弃雕塑艺术的存在方式,进入到非雕塑或者泛雕塑的状态。塑造作为传统雕塑的基本手段,在当代文化中有没有发展的可能性,能不能够进入当代的艺术语境,这是中国当代雕塑中值得探讨的一个问题。

陈文令以自己的方式回应了这个问题,他的《幸福生活》基本采用了传统塑造的方式,通过技术性很强的塑造揭示观念,使传统的具像形体与当代文化中的前沿问题联系在一起。

当然,在沿用传统手段的同时,他并没有墨守成规,例如传统的雕塑空间构造在他这里被拆散,成为一种可以自由摆放和组合的结构,这种非常自由、灵活地对待传统造型方式的态度,印证了在中国当代雕塑的发展中,塑造方式所可能起到的作用。

6、它在作者自身的上下文关系中,表现出由注重个人经验向揭示社会问题的转换。

陈文令的雕塑开始在艺术界给人留下深刻印象的是他的那一组被称作《红色记忆》的

作品。这一组作品的以其单纯、童趣、生动、视觉效果的强烈,文化品质上的暗示性打动了众多的观众。

如果说,这些生动活泼的“红孩子”更多与作者的个人经历,个人的童年记忆有着密切关联的话,那么《幸福生活》的表现重心则转向直接面对当代社会的问题;如果说,“红孩子”系列是在纯真、美好的基调中,引发人们往事回想的话,那么,《幸福生活》在幽默和诙谐中,具有更尖锐地社会批判的锋芒;如果说,“红孩子”系列是通过对观众更直观,更具体的感染获得效应的话,那么《幸福生活》则体现为一种思想的蕴含,间接的观念表达。

从《红色记忆》到《幸福生活》已经初步形成了陈文令作品的上下文,然而,作为青年雕塑家的陈文令,这一切都只是阶段性的成果,我们对他更多的期待是指向未来的。

2004年4月3日于深圳上梅林

陈文令的《幸福生活》巧妙地利用了中国作为一个经历过长期农业文明的国家,对“猪”与“胖”这些日常生活中带有重要隐喻的文化符号的重视。猪和胖女人作为幸福生活的象征,实际上就是中国农业社会对幸福生活的理解。当然这些形象也指涉着当下中国文化的症侯:庸俗。

——邹跃进

雕塑的前卫性已经不仅仅限于一种单纯的形式实验,而是将形式的实验性和当代社会的文化批评主题结合在一起。陈文令的《幸福生活》系列表现一种对于当代物质主义社会的反讽性主题,他塑造了一种类似电脑虚拟或者基因重组后的人工制造的未来的怪胎生物形像。这个作品在语言上也比较国际化,采用了一种基因变异话题在形象上的语言再造。

——朱其

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