365bet娱乐倪元璐书札手迹欣赏,永不落幕的书法

倪元璐(1594-1644),字玉汝,号鸿宝。浙江上虞人。明天启二年(1622)进士,授编修之职。祟祯时,深受器重,声望很高,从侍讲累官至国子祭酒。但旋受奸臣陷害,退隐故乡;崇祯十五年(1642)再度受召任兵部右侍郎兼侍读学士,但国运衰弱,独梁难支,颓势难挽。崇祯十七年(1644)李自成攻陷北京,崇祯帝自缢,他亦自缢身殉。后来明福王赐谥“文贞”。他的书法近黄道周,但气格更胜,比黄道周更为奇崛。黄道周曾谓:“抹蔡掩苏,望王逾羊,宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉,著气太浑,人从未解其妙耳。”可见推崇备至。倪书用笔苍劲古拙,飞扬恣肆,结体出于颜苏,但展脱挺健,得颜苏之精神。此札内容为慰亡,写得沉痛哀婉,但又以通脱之观点为生者解说,言简意深,于平常俗事中见高远之怀。所书结体端正,行笔朴厚而活泼,极为精彩。365bet娱乐 1倪元璐致台翁手札

推动中国书法艺术发展的动力不外乎文字的实用与审美需求。实用就是文字的语言记载和信息传递的功能,审美则是通过文字的线条重构出美的要素,包括线条本身的节奏感,线条对空间的切割,也就是线条的形态美和构成美。现在,我们已经很难考证谁是汉字的创造者,只是把对创造汉字的那些无名先辈的感激虔诚地献给一位传说中的伟人——仓颉,因为,汉字的发明,使人类摆脱了混沌状态,进入文明社会。而后,汉字从甲骨文,到金文,到小篆,到隶书、草书、楷书、行书,由繁趋简、由圆趋方,逐步规范,逐步统一,更容易辨认,更容易书写,书法线条更加丰富,更加完美,汉字的审美特点也越来越突现。然而,书法的魅力更在于文字所传达出书家的思想倾向、价值追求、学识水平、人格精神,让人在欣赏书家书法艺术的同时,受到心灵的共鸣、震撼。也许,黄道周的书法艺术在浩瀚的中国书法艺术史上还只是沧海一粟,但每每翻开黄道周的书法作品集,每一幅作品,每一个汉字,每一段线条都无不激动着你的心灵。

倪元璐(1593-1644)

黄道周(1585—1646),字幼平,号石斋,明万历十三年,出生于偏远海岛渔村——漳浦县铜山所深井村一农家,自幼聪敏好学,曾游学于闽广一带,有“闽海才子”之誉。天启进士,南明福王、唐王之重臣,率兵抗清,兵败被俘,不屈而死。黄道周书画兼能,尤以草书称,以钟繇与索靖法相融,折多于转,欹侧中时以波磔见横势,然更师出心源,率意而为,爽快干练。小楷法钟繇,体势古崛,字势茂密,而行间疏空,有刚直之气。他,就像一颗璀璨的恒星,闪耀在历史的苍穹。

365bet娱乐 2

一、晚明社会思潮激情的火花

倪元璐《致老亲翁札》行草书 27.3×32cm 香港中文大学文物馆藏(北山堂捐赠)
释文:昨到司投帖,亦不妨示之鞭影耳。木老报章送览,不明 言辞。许其常尚未可知也。老亲翁或且折柬约之.弟求 与名■■以廿三日,盖明日弟适有小冗耳。弟璐顿首。
【资料来源】北山堂藏《胜国三忠遗墨卷》(《中国书法》杂志2014年第8期)
365bet娱乐 3

黄道周的书法风格在书法史上,评价相当高,那么,对其风格形成的分析,首先必须建立在晚明的社会文化背景上,建立在中国书法风格形成的规律上。因为在以新的方法论作为框架,有可能得出一种新的结论,正因为如此,我们所做的这个研究才更有现代意义。

附录:《明胜国三忠遗墨卷》 (文/戴淑芳)
倪元璐,字玉汝,号鸿宝,浙江上虞人。明天启二年(一六二二)进士。时朝中阉党和东林党两派对立斗争,但明熹宗疏于朝政,阉党势力渐大,排斥东林党大臣。倪氏上疏力辩两党是非清浊,力荐忠臣,以正朝风纲纪。明崇祯十七(一六四四),李自成陷京师,自缢死。
黄道周,字幼元,又字螭若、细遵,号石斋,福建漳浦人。明天启二年(一六二二)进士。崇祯时于朝中方刚严正,不畏权势,被贬谪广西,遂辞官,会福建邺山开坛讲学。明亡后抗清被俘,于狱中坚决不降,从容就义。
瞿式耜,字起田,号稼轩、耘野,又号伯略,江苏常熟人。明万历四十四年(一六一六)进士,师钱谦益。明崇祯十七年任右佥都御史巡抚广西。清兵入广,瞿氏留守抵抗清兵。明亡后拥立桂王,继续抗清。清顺治四年(一六五0),清兵攻桂林,城破被捕,不屈殉国。
倪、黄、瞿三人均是明朝忠臣烈士,为国捐躯,其坚贞的爱国情操为后人景仰不已,流传下来的书迹遗墨,亦显得分外珍贵。此卷书迹包括倪元璐尺牍二通,黄道周楷书《宓衍堂铭》,以及瞿式耜书札一通,于清代合装为一卷,以三人皆为忠臣之故。卷中倪元璐尺牍提及他与长辈急于兴办义举的事情,或许是否与倪氏于崇祯年间为各地大旱而戮力赈灾相关。黄道周的《宓衍堂铭》见载于其文集之中,内容阐述透过经史来认识事物道理,以制约、调养精神与行为,达至仁心,这与黄氏于六十岁后于福建讲学,主张糅合朱熹与王阳明二家的学说相合。至于翟式耜信札则是平常家书,记述他得一曾孙。瞿氏长孙昌文生于明崇祯二年(一六二九)八月,次孙昌武生于崇祯十年(一六三七)七月,故札中所述的曾孙有可能指昌文、昌武之子。由此推断,本札应是翟氏近晚年所书。
三人之中,倪、黄皆有书名。倪元璐书法从颜真卿人手,并掺苏轼,行草书下笔迅速有力,结体险峻,章法连贯流畅,风格奇逸俊迈,极具个性。明代后期书坛兴起一股狂逸之风,如徐渭、张瑞图等,皆书风狂恣,倪氏亦被视为属于此类书家。倪氏此书札以行书书写,信手而为,虽无其大幅书法的放逸,但亦见其灵动险劲的本色。黄道周学书则以锺、王为宗,反对轻挑庸俗,曾谓“书字自以道媚为宗,加之浑深,不坠佻靡,使足上流矣。”故其书法不趋俗流,行草雄恣,小楷古朴,为人称许。他又认为书法有乐心和寓心的功能,钻研书学,可以参道,故所书内容常与学问相关。此《宓衍堂铭》正是以端庄古雅的小楷,阐述“诚明”“格致”之道,展现出书风与学问的关系。至于翟式耜不以书法鸣世,传世书迹亦少,惟此行草书札走笔自然,字势含蓄,颇有别趣。
此卷于清末曾为宗源瀚“湘文”收藏,卷内仍可见其题签,卷后如孙衣言、秦缃业、冯煦等跋均是应宗氏所属而跋写。这些题跋及其他如高均儒、郑孝胥、杨锺羲所跋,无不从倪、黄、瞿三人的忠贞节义出发,从中不难窥见中国传统文化中对人文道德价值的重视。

回顾中国漫长的书法发展历史,这一串绵延数千年的书法发展链条是由众多的地域性书风、不同的书法观念综合链接起来的。大体上看,晋代以降,王羲之、王献之父子引领晋人尚韵书风,欧阳询、颜真卿等大家为唐人定下尚法的书法基调,苏东坡、米南宫等四大家在宋人中刮起尚意旋风,几乎每个朝代都有属于自己的书法文化格局。然而,这种历史性的书法现象,无不是在二王的基础上发展起来的。进入元,赵孟頫更是把二王一脉书风推向一个高峰。明初,高压的政治气氛,和统治者对馆阁体的偏爱,使这一脉书风走向僵化的境地。虽然,在明中期,吴中四家、华亭一派在二王书风传承上有灵光一现。但急剧变革的社会亟需新的书法审美。

在中国历史上,明朝是一个比较特殊的朝代。在明朝中后期,历史在这里抖动了一下,资本主义萌芽悄然产生,并向全国各地蔓延。这一抖动同明王朝日趋衰败的政治经济一起,使明代社会矛盾日渐激化,古老的中国封建制度开始走向衰落,一方面是加剧了社会思想的动荡,同时也带来了个性思潮觉醒解放,另一方面是带给社会各阶层新的生活思维方式。社会思想活跃,结社频繁,民间议政之风盛行,东林党、复社等团体都对社会思潮产生一定的影响,特别是以以李贽、公安派三袁为代表的文人,主张笔下写“真”,发自“本心”、“独舒性灵”,他们的个性解放思想在当时的文艺领域中卷起了浪漫精神狂飙。在生活中,适应人的娱乐形式和享受习惯,在一些家居装修、家具设计也都有了很大变化。

如果以此为分水岭,直接或间接地受到个性解放思潮影响,明后期从徐渭开始就刮起一股追求个性面貌的新书风,率意放任,酣畅淋漓,流露出针锋相对、陈辞激昂的铿锵音调,并附有悲劲苍凉的感慨。明显有别于明中期以文征明、祝枝山为代表的崇尚“士气”,追求清逸、书卷气的吴门书派,以董其昌为核心的追求秀逸风骨,以淡见真、从简入妙的华亭书派。

365bet娱乐,笔者在临习古帖时体会很深的是,从晋、唐、宋到明中期,书家多以册页书札或手卷留世,临习这类作品,须以端坐、靠肘,才能达到点画精到、意态悠闲的效果,而且,那种小件作品,是只能把玩而不能远观的。而在临习徐渭、张瑞图、黄道周、王铎等书家的大字作品,须站立、悬肘,以指腕搅动笔锋,放胆提按刷写,才能达到笔力矫健、气势逼人的效果。特别是临摹一些立轴作品,最好能有个人配合拉纸,书写起来更为酣畅。完成后悬挂于壁上,退后远观,有如百丈瀑布,从上而下,一纵千里,线条在笔锋搅动中,干湿浓淡,跳跃自如,气势夺人心魄。

如果暂时抛开过多意识形态的因素,从艺术实践论的角度看,立轴这种形式的创作最能够让作者的个性得到放泻。从中国书法风格发展史来看,立轴形式的书法作品恰好就是出现在明中期祝枝山之后,祝枝山还偶有创作一些立轴式的作品。其后,徐渭才开始把立轴作为主要创作模式之一,稍后的张瑞图对这种创作模式做了一些有益的探索。他们都是把这种创作模式作为宣泄个人情感的手段,同时也暗合整个社会个性解放思潮的审美需求和市场经济需求,从而逐步确定了这种创作模式的审美规范。

而后,黄道周与王铎、倪元璐三人在明末崛起于书坛,间接或直接地受徐渭、张瑞图的影响,他们的书法作品都表现出一种气势磅礴、连绵不断的时代风潮。他们三人为同科进士,交谊甚深,结盟攻书,砥砺书艺,在相互影响、相互探讨中,一道对这种新的图式审美的发展,扭转了二王一脉书风走向僵化的颓势。与张瑞图相似的是,黄道周、倪元璐在对二王传统的态度上,有一种新的超越,就是把目光盯向更早的钟繇。而王铎更热衷于对二王书风的改良,试图通过放大、重构,形成有别于黄道周遒媚、倪元璐萧逸的奇崛风格。这种变化在许多书法史论家的文中以有定论,笔者不加累述。只想强调的是,作为一个富有创造性的书法家,黄道周不可避免地受到晚明书法文化氛围的影响,而且是积极融入这种书法文化格局之中,是晚明个性解放的社会思潮的发展和书法风格的变革推动黄道周书法风格的形成,虽然,黄道周把书法创作当作个人的“第七、八乘事”,但他的“无意”之作,却是晚明风格鲜明的“流行书风”的重要构成部分,强有力地推动中国书法风格的丰富和发展。

二、与黄道周有关的关键人物的猜想

与王铎下笔既成千古事的理想不同,黄道周一生未把书法研究作为追求,在他的《书品论》中,开篇即说:“作书是第七、八乘事,切勿以此关心。”向人们坦言其学术志向,同时也告诫人们,书法非学术主业。因此,在黄道周煌煌数百万言的鸿篇巨制中,真正谈到书法艺术的文字并不多。其后,其书名多为其名节和著述之名所盖,研究他的书法艺术的文字也不是很多,提到的大多是评价他书法的一些风格特点。再说,世上留下的黄道周书法墨迹多是他三十七岁后所作。所以,留给我们关于其书法风格形成的轨迹并不是很明晰。那么,笔者以为,研究黄道周书法风格形成的因素,还需他与张瑞图、倪元璐、王铎等人之间的关系分析。

1、张瑞图

张瑞图是黄道周之前从福建走出的大书法家。张瑞图(1570—1644),字长公,号二水,别号果亭山人、芥子居士、平等居士,晋江人。官至建极殿大学士,加少师,曾一度权倾朝野,左右当时书坛。崇祯三年,因曾为魏忠贤书丹获罪而被罢官遣归,遂居乡不出,一心修禅,以诗文画书度余生。《明史·文苑传》载,张瑞图“以善书名”,与董其昌并称为“南张北董”。然而,与董其昌迥异的是,他大大突破帖学之规,用笔多作翻折状,字形奇倔、点画凌厉,通篇力感强烈,气势动荡,于晚明柔润含蓄书风中独标尖峭刚健之格。清代秦祖永说:“瑞图书法奇逸,钟王之外,另辟蹊径。”梁巘曰:“张二水书,圆处悉作方势,有折无转,于古法为一变。”由于张瑞图在中央的领导地位,他那种敢于标新立异,富于探索创新的精神的书法艺术对周围、对后世产生了深刻的影响,为后人提供了一个新的审美样式和新的视角。从张、黄二人的书法作品比较来看,很难说,黄道周的书法没有受到张瑞图的影响,只不过是,张瑞图因为历史污点,后人在心理上很难将张瑞图和历史巨人黄道周联系在一起。

但是,我们必须注意到,受魏忠贤牵连,张瑞图名列逆案。对于张瑞图的这个历史污点,在当时就有争议,因魏阉一案,民愤极大,影响极坏,自然很难有人愿意替张瑞图说话。直到1645年,张瑞图逝后次年,唐王朱由聿福州登基,建元之初,下诏恢复张瑞图原有官衔,赐谥“文隐”。是时,黄道周晋为少保兼太子太师、吏部尚书、武英殿大学士,对此事不可能不知道,按他在杨昌嗣一案的表现,如果张瑞图实为逆臣,黄道周定然会有所表现的。然而,我们从今珍藏于江苏昆山从善楼中的《黄道周自画像图轴》可以看出,黄道周与张瑞图之间是互有往来的。这件作品作于崇祯甲戌,即崇祯七年。张瑞图在其上的题跋:“海上仙方 诀誇,不从勾漏觅丹沙。采芝练得坚贞性,松柏相将度岁华。上有长松下有芝,松风飒飒栎芝 ,林中 有高人坐,却似先生矫矫姿。”这件作品作为黄道周不多见的自画像作品,对于黄道周本人来讲应该是弥足珍贵的,为何能够到张瑞图的手中?自然不是一般的机缘吧?从黄道周题款来看,他向世人,也可能有如张瑞图这样的特定对象,倾诉自己对富贵,名利,贫贱的淡薄态度。张瑞图的题跋应和的是他对黄道周高尚情操的赞誉。这是文人之间的惺惺相惜,彼此的信任与敬重。

张瑞图大黄道周15岁,在黄道周涉足书坛时,张瑞图已经名噪京城了,高官显位以及由此带来的名气,说明了他的创新之路是成功的,他的风格取向是值得肯定和借鉴的。一个书法家的艺术成长仍然离不开对时人的效仿。就笔者而言,在当代这种信息发达的社会里,笔者取法米南宫,上溯二王,要得到这些书家的字帖,是轻而易举的事,但生活在书风鼎盛的闽南,自然不可能离开成名已久的柯云瀚、李木教等书家的熏陶,个人书法风格难免带上他们的痕迹。更何况在明朝那种信息相对闭塞,资料相对匮乏的时代里,除了偶尔从一些收藏家手中读到一些真迹,或是游历名山古迹时看到一些碑匾外,肯定离不开对身边书家墨迹的心追手摹,从中借鉴和汲取艺术营养。黄道周与张瑞图同是闽南同乡,晋江离漳浦不是很远,对于曾经广泛游学的黄道周,取法或是受张瑞图的潜移默化,汲取张瑞图的书法营养,应该不是不可能的事。比较一下两人的书法作品,不难看出,两人的字形多取横势,俯仰、欹正、敛张各有形态,奇倔多姿;用笔凌厉灵动,翻折有劲,通篇力感强烈,气势动荡;章法多取紧压字距、疏松行距的特点。不过,黄道周更注重提按变化,一改张瑞图一味方折的习惯而方圆并用,更为圆润多姿。虽然,我们没有办法从黄道周的史料中找到他与张瑞图之间关系更多的蛛丝马迹,但通过以上的分析,黄道周书法风格的形成与张瑞图定然一定的关系。

从另一个角度说,两人之间如果没有存在必然联系,那么,从张瑞图到黄道周,到倪元璐,他们的字势都追求横势,都用翻折的笔法,这些特征构成了晚明书法的基本态势,这是否说明,这种特征就是晚明书法的趋同现象?

2、倪元璐

倪元璐(1593~1644),明代书法家,字玉汝,号鸿宝,浙江上虞人。崇祯十五年任兵部右侍郎兼侍读学士。历官至户、礼部尚书。崇祯十七年,李自成陷京师,自缢死。福王谥文正,清谥文贞。工书画,擅行、草,著有《倪文贞集》。

倪元璐和黄道周、王铎同一年,即天启二年一起进士及第,时人称三人为“三株树”、“三狂人”。这三株树,倪元璐小黄道周十二岁,在志趣、书风等方面,两人却是最为接近的。从黄道周现存的只字片语中,我们仍然可以看出,倪元璐对黄道周的遵从和黄道周对倪元璐指导。如前所述,黄道周主张,“作书是第七、八乘事,切勿以此关心。”黄道周在与倪元璐结盟攻书时,曾劝倪元璐:“此俱鄙事,留之浼人,终冀吾曹,勿著此手。”(《与倪鸿宝论书法》)希望他不要沉湎于书法。然而,即使黄道周不把书法作为研究对象,但他的学生还是为他记录下《书品论》等论书文字,记录下他的书学观点。而受黄道周的影响,倪元璐却是实实在在把书法当余事,比黄道周做得更彻底,因此在他的著述中见不到任何评论书法的文字。但是,我们在黄道周的一些书法言论中,却可以看到许多论及倪元璐书法的文字,如《书品论》、《与倪鸿宝论书法》、《书倪文正公帖后》、《书秦华玉镌诸楷法后》等。这些文字成为评价倪元璐书法最中肯、最可信的资料。从中我们也可以想象,当时黄道周与倪元璐、王铎三人交游,在翰林院机关大院朝夕相处,一起探讨书学,相互观摩,别有一番雅趣。似乎黄道周对倪元璐更为认同,较多笔墨提及倪元璐。

黄道周认为:“同年中倪鸿宝笔法深古,遂能兼撮子瞻、逸少之长,如剑客龙天,时成花女,要非时粧所貌,过数十年亦与王、苏并宝当也。”从这寥寥片言只语中,可以了解到一些信息。一是倪元璐的学书取向。笔者在今天所能看到倪元璐书法出版物中,基本上是找不到严格意义上的临作,也看不到明显的承袭和依傍。倪元璐对苏东坡、王羲之的取法,从黄道周的口中流传出来,显然是可信的,毕竟倪元璐学书轨迹都在黄道周的注视下。二是倪元璐书法的审美风格。“剑客龙天,时成花女”,以剑客和花女二个形象比喻倪元璐的书法,到底是刚劲,还是飘逸,就让欣赏之人去想象吧。三是倪元璐书法审美价值,“要非时粧所貌,过数十年亦与王、苏并宝当也”,只是“但恐鄙屑不为之耳”,语气之中多少带有惋惜之意。评价够高吧,还有更高的。在《书品论》中,黄道周如此评价倪元璐的书法艺术 “如欲骨力嶙峋,筋月辅茂,俛仰操纵,俱不繇人,抹蔡掩苏、望王逾羊,宜无如倪鸿宝者。”同时,他辨证的提出,“但今肘力正掉,著气太浑,人未解其妙耳。”按照黄道周刚烈的性格,他绝对不会无原则的去吹捧一个人,他也用不着去巴结倪元璐。只能说,这些品评性语言,体现的是黄道周对倪元璐书法艺术的肯定认同,同时也是黄道周个人的书法审美取向,闪动着黄道周个人的书法审美理想光辉。因此,黄道周与倪元璐之间在书法艺术风格上的接近乃至相似便不足为怪了。在一个信息相对落后的历史环境中,一个人的审美追求是很容易转化为个人的艺术评判准则。当我们把黄道周的书法和倪元璐摆在一起,不难发现,两人之间在字形结体上都趋于扁方,呈欹侧之势,以险寓正,颇多相似之处。即使两人之间仍然存在各自的特点,倪元璐奇伟,黄道周遒媚,也不能否认彼此的相似。

三、耿介的人生与遒媚的书法

翻开黄道周的一些论书笔记,似乎从中可以看出他的书法创作态度、书法审美取向和取法倾向。首先是他的书法创作态度,黄道周把作书作为学问中第七、八乘事,告诫他人“切勿以此关心”。其实,黄道周并非不关心书法学习和创作。他以为,晋人王羲之的品格在王导、谢安之间,就是因为“雅好临池”,他的政治才识名气为书名所掩盖。黄道周是一位深受儒家思想熏陶的人,在他身登朝堂之时,时时希望自己能够“兼济天下”,不要让书法这种笔墨游戏让自己 “玩物丧志”,所以,他把书法艺术作为和钓鱼与狩猎同等的余能,只在心手余闲时旁及,目的是不让书名掩盖政名,对于一位以弘扬儒家传统,兼济天下为己任的学者,这种心情不难理解。然而,黄道周在廷试答卷时,“竭力字规,剜心墨矩”,可以想象,当时的卷面也是字字珠玑,须臾不敢马虎,与后期的楷书作品看来,当时他已经在楷书方面下了一番功夫了。冰冻三尺非一日之寒。黄道周从来就是一个做事极为认真、极为严谨的人,即使是学问中的“第七、八乘事”,他也要玩出花样、玩出水平、玩出风格。如果不是这样,我们今天就少了一个书法星座。而且,黄道周并非完全把书法作为余事而不加研究追求,他的审美价值取向是非常明确的,他认为,“书字自以遒媚为宗,加之浑深,不坠佻靡,便足上流矣。”(《与倪鸿宝论书法》)也就是说,书法从来就是以“遒媚”之美为基本准则,在此基础上,调些“浑深”,又不落入“佻靡”,就是上流的了。

《中国书论辞典》是这样解释:“书法品评用语。指书法中表现出遒劲而秀美的艺术风格。雄中有秀,劲中有媚;是学习书法的至高要求和检验书法美的重要标志。”那么,“遒”与“媚”是两个不同而又重要的审美范畴的辨证统一。据学者周汝昌先生考证:“遒,是控制,驾驭气而达到恰好的火候的一种境界。……具体地说,遒就是指气的运行流转的那种流畅度。流畅不是邪气般地乱窜,是不滞不怯。”“媚不是妖冶,也不是搔首弄姿,矫揉扭捏,装模作样;是风度气韵,意致神情”。 “遒”在技术层面表现为对线条的掌控能力,在书法外在形式中则表现为刚劲而富于艺术张力的一面;“媚”则更多的表现为线条形态的丰富性、线条构成的协调性,所谓的“气韵生动”是也。黄道周把“遒媚”作为一种风格境界,既是个人的创作理想,又是他重要的鉴赏批评标准。是故,他在《与倪鸿宝论书法》中,对“遒媚”审美观做了如下评述,“卫夫人称右军书亦云:洞精笔势,遒媚逼人而已。虞、褚而下,逞奇露艳,笔意偏往,屡见蹊径。颜、柳继之,援戈舞锥,千笔一意。自此以还,遂复颇撇略不堪观。才姿不逮,乃抵前人以为软美,可叹也!宋时不尚右军,今人大轻松雪,俱为淫遁,未得言诠。”言简意赅,俨然一段书法审美发展简史。黄道周用王羲之的书法确立遒媚的坐标,在这个坐标系上,虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权纵向延伸,发展了王羲之的遒媚。除此以外,“遂复颇撇略不堪观”。究其原因,是宋人不尚右军,今人大轻松雪,故“俱为淫遁,未得言诠。”笔者以为,这是以黄道周、王铎、倪元璐等为代表的晚明书坛对书法历史的评价定位。他们正是意识到这一点,共同把“遒媚”作为书法审美追求取向,贯彻到书法创作过程中。倪元璐的儿子倪会鼎,曾拜黄道周为师,在跋倪元璐黄道周书翰合册时云:“世以夫子与先公并称,先公遒过于媚,夫子媚过于遒。”一个是更追求力度,一个是更追求气韵,但取向无疑是一样,只能说,书法艺术本来就是丰富多彩的。

如前所述,黄道周把书法作为学问外之余事。与此相似的是,少时他对功名并不太感兴趣,对科举并不十分热衷,不像众多举子一样连年角逐科场。虽为清贫,然为学问而固守,年十四喜谈黄白术,好游历,在闽粤间访问求学,年十七治律吕,年十八作畴象,二十四岁作《易·本象》八卷。到二十八岁才以补“郡第子员”的身份入省参加秋试,落第后依然闭门谢客,专心致志著书立作,研究儒家学说。直到三十八岁才考上进士,四十岁才真正踏上仕途。在这一阶段,我们看不到他的任何书法痕迹,只能从“竭力字规,剜心墨矩”这八个字去想象他庭试时的认真、墨迹的规整和书写功力的深厚。除了参加科举考试需要的缘故,大概也与明代福建人多擅小楷的风气有关。清初周亮工曾云:“八闽士人咸能作小楷……此两浙三吴所未有,勿论江以北。”(《闽小记》卷一“才隽”)可见福建多小楷高手,在明清之际是很出名的。黄道周的小楷从取法到风格面目也都与张瑞图基本相同,取法于钟繇,用笔结体均率意而为,没有一点雕琢之迹,亦无一般士子作字的拘谨和圆俗,在古朴稚拙中表达出旷放散淡的情趣。另外,还十分重视点画之间,字形之间的呼应及笔势的协调。反观明朝擅长小楷的祝允明、文徵明、王宠等人的作品,或多或少都受唐以后楷书整饬秀丽的影响,末流效仿则已坠入板滞。晚明书家这种超越唐宋,直追魏晋的风格,在当时确是一种新奇而成功的面目。因此有理由认为,这是晚明书家们为摆脱当时柔媚甜熟书风的一种有意识的追求。

现今留下来的作品是走上朝堂后存留下来的。今天,我们品读黄道周书法,不得不始终怀着一片朝圣的虔诚,去理解其中的“遒媚”。因为,黄道周的一生,是圣人的一生。但我们在圣人的字迹中看到更多的是“遒”,是劲,是铮铮铁骨,一副支撑着儒家道统和纲常的铮铮铁骨。且不论倪会鼎对黄道周书法的评价是否正确,在翻动他的每一件书法作品时,起伏的线条已经刻满黄道周的宦海浮沉,起起落落,从明天启二年踏上庙堂,到清顺治三年就义的二十二年间,几乎贴满书法标签。

当明王朝召唤黄道周走出金浦大地,走上朝堂时,他已著作等身,写出了《易象》、《三易洞玑》等。更重要的是,他已经形成了执着、孤傲和纯朴的性格。他一直以“忠”、“孝”为安身立命的指针,以维护封建纲常伦理为己任。他一踏上仕途,即可带去骨梗朴直、光明磊落的性格,他从不巧言令色、惑人眼目。他的第一个惊人之举就是废除跪着膝行为皇帝“展书”说经,此举自然为魏阉一党所不容,不出一月他就落职回家。黄道周完全没有官场的那一套虚与周旋,以避灾祸的油滑。他的个性,决定了他的不苟且、不妥协。他的这种个性让他在以后的日子里吃尽了苦头,几至砍头的境地。他“告归故里”。五年之后,新皇帝登基,召他复出,不料,当时的辽东事件使他因钱龙锡间接受到影响,他不揣冒昧,连上三疏为钱龙锡鸣冤,却被连降三级。最后不得不挂帽“乞休”,这一歇又是一个五年,风雨飘摇的晚明王朝又想起了黄道周,再次召他复出。黄道周此次复出并未改变他梗直的秉性,为维护国纲,由于杨嗣昌未服满三年父丧出任兵部尚书一事,上疏抨击皇帝,与皇帝在内廷面对面展开论争,最终皇帝龙颜大怒,贬他到江西任布政司都事,这就是历史上有名的“平台抗辩”,此事一传出京城,黄道周名声大震,其刚正勇敢之声远播,在其后不久的“庭杖之厄”“北寺之囚”时,一些名节之士以追随他,与他同狱侍侯他为荣。

崇祯十五年出狱时他以五十八岁了。黄道周的三起三落伴随一个王朝的没落。崇祯十七年,就在黄道周第四次出现在中国的政坛上,李自成已经攻破北京,崇祯国破自缢驾崩。此时的黄道周对政治已是心灰意冷,就是因为清兵入关,国难当前。不管他是否占卜出明王朝灭亡的大限,是否推算出自己个人的运途走向,事实是他明知马士英等人的诡计,毅然入阁弘光朝,在上有昏君,下有奸臣的政治夹缝中,呈献“进取九策”复国大计,终因权奸的排挤,难得舒展平生之志,只得上疏辞职。弘光朝旋即覆亡后,他得以入阁隆武朝,却又碰上郑芝龙之流,郑芝龙心怀叵测、拥兵自重,素有降心。国难当头黄道周以一介文弱书生之躯带兵抗清,最终在安徽婺源兵败被擒,在南京不屈英勇就义。

黄道周一生,四起四落,徘徊于江湖与庙堂之间。处江湖之远多有追随者,在漳浦北山、漳州邺山、浙江大涤山等处讲学,声闻者不远千里以能听先生教诲为荣,南京就义时仍有四君子随其殉国。居庙堂之上则多受责难,这种政治迫害使几至人头落地,最终间接地使他把碧血洒在故国的土地上。这一切都是因为他的秉性,他的学识、他的信念。有意味的是,每一次政治失意时,黄道周都有非常精美的小楷作品出现,如崇祯八年,被贬官到福建漳州榕坛时书《榕颂》;崇祯十四年,经受庭杖之厄时书《定本孝经》;直至隆武二年,殉国前夕狱中行吟书《后死吟三十首诗卷》。

《榕颂》楷书册,福建省东山县图书馆藏,绢本,大约作于崇祯八年。这是黄道周被贬官到福建漳州榕坛讲学时期的重要作品,形式上模仿屈原的《榕颂》,以榕树“六质”、“四妙”来阐述人生哲理,以榕树自拟。本册的幅式、书体上充满着趣味化、个性化和独特性的审美倾向,结体古逸峭厉,用笔精严雅致,章法连贯朴茂,骨气深稳超脱、优游萧散。

《孝经定本》楷书册,故宫博物院藏,纸本,作于崇祯十四年。这是黄道周因解学龙一事遭受廷杖之刑后在刑部监狱中所书。与《榕颂》相比,《孝经定本》楷书册更多的是一种恭谨不苟的态度,一笔一画,精到绝伦,心如止水,态度何其虔诚,故而全文肃穆刚正。据记载,在狱中十五个月共手书一百二十本,让狱卒持去以表酬谢。然而,在特定的背景下选择抄写《孝经》,更主要的还是一种政治观念、政治行为的选择,试图通过狱卒的传播,向皇帝和其他不同政见者表示不满和谴责的“笔谏”。

《后死吟》楷书册,故宫博物院藏,纸本,作于隆武二年。这是黄道周婺源被俘后在狱中所书。也许,死之于黄道周已不是一件恐惧的事情,故而在绝食七天,视死如归的状态下,通篇诗三十首宁静安详地流露出来,依然点画精到,结体严谨。与《孝经定本》略有不同的是,行笔速度更快更随性,结体更奇险,字距更密集,行距却拉得更开,少了几分庄严,多了几分萧杀,几分悲壮,这已不是文字层面的书法,而是圣人的狱中行吟。

从心理学的角度看,人在某种精神压力下,必然要寻找一定的解脱方式,抒发胸中抑郁之情,比如有些妇女她会通过剪纸、刺绣这种形式,在不断重复某些动作,传达一些概念性的东西,度过难过的每一天。而多数古代的文人墨客,在政治迫害面前,精神压力极大,喜欢用有意识的书写、绘画等,努力帮助自己冲破精神压迫,通过不断重复书写动作放松自己的精神压力,在笔墨运动游戏中让精神得到暂时栖息。因此,不管是在遭遇斥责谪贬,忍受庭杖之刑,抑或在殉国前夕,黄道周的精神压力是相当大的,而作为一个始终坚持纲常伦理信念的大人物,他的不妥协、不苟且只能在笔杆的游动中,享受自己的精神家园,在书写中附加自己的价值取向,用自己作品去抒发个人的价值观,感化他人。这也是黄道周每一件书法作品的文化意义,是当代书家抄写唐诗宋词的作品所难能体现的。

[1][2]下一页

本文由365bet官网发布于365bet娱乐,转载请注明出处:365bet娱乐倪元璐书札手迹欣赏,永不落幕的书法

TAG标签: 365bet官网
Ctrl+D 将本页面保存为书签,全面了解最新资讯,方便快捷。